Privat og offentleg i Vita activa

Nostalgisk eller samtidig? Hannah Arendt set ofte opp distinksjonar til vår daglegdagse forståing av eit omgrep. Vi brukar eit uttrykk sånn og sånn, men opphavleg hadde det anna bruk og såleis også ei anna meining. Når vi les Arendt, svarar opphavleg som oftast til gresk. Ho var røynd i gresk – i intervjuet med Günther Gaus seier ho ho ville studere gresk fordi ho las mye greske dikt frå antikken likevel – og når ho seier noko om korleis eit uttrykk alternativt skal bli forstått, vender ho tilbake til antikken og til gresk. Kritikarar hevdar dette gjer Arendt til ein nostalgisk teoretikar, ein som drøymer seg tilbake til antikkens orden og harmoni og som samtidig lukkar auga for dei mindre positive sidene ved dette samfunnet. Dei same kritikarane peikar på at den offentlegheita Arendt er talskvinne for, den frie og opne samtalen på torga i Athen, kun var for dei færraste. Kvinner, born, slavar og menn utan ein viss eigedom fall utanfor. Seyla Benhabib har svara på denne kritikken med at Arendt i alt sitt virke framfor alt rettar seg til si eiga tid. Tilhøva i samfunnet ho lever i er det primære og tilbakevendinga til antikken er det sekundære i denne samanhengen. Det er ikkje bare snakk om å vise til korleis uttrykk har mista si opphavlege tyding ved vandring frå språk til språk gjennom tidene, men gjennom denne etymologiske metoden å vise til ei tapt meining som kan vera meiningsfull også i dag. Når Arendt snakkar om korleis vi har mista ei rett forståing av det offentlege ved at omgrepet politisk blei erstatta med sosialt i overgangen frå gresk til latin, handlar det ikkje bare om å finne rett nemning, men å syne kva verdi det kan ha for oss i dag og sjå kva offentleg betydde for grekarane.

Det private er ikkje offentleg! I kapittel to i Vita activa handlar det om det offentlege rommet og det private området og Arendts hovudpoeng er at det er eit problem at skiljet mellom desse sfærene har gått tapt. Noko nytt, det sosiale, karakterisert ved at det offentlege tar plass i det private og at det private trer inn i offentlegheita, dominerer. Heilt motsett av parolen ”det private er offentleg” peiker Arendt på eigenskapar som held desse sfærene frå kvarandre og at det er naudsynt at vi kjenner igjen kva som høyrer heime kor.

Det offentlege står for lys, fridom, likskap, det bestandige, ære og det som er felles. Det private står motsett for mørke, det nødvendige, ulikskap, det ubestandige, skam og det som er eige. For felles og eige er det dei greske termane koinon og idion Arendt nyttar, og ho viser til at det i polis, nettopp var desse eigenskapane som skilte den politiske livsforma frå den private.

I staden for desse to områda som var skilt frå kvarandre, har det sosiale, representert ved kapitalistisk varebytteøkonomi, massesamfunn og selskapeleg samvær (Geselligkeit) tatt plass, og Arendt fokuserer på dei negative verknadene.

Passiviserande velferdsstat? Det er freistande å knytte Arendts kritikk til dagens ordskifte om innføring av Obamas helsereform i USA?Er Arendt på lag med dei republikanske motstandarane fordi det som tener til livsopphaldet høyrer heime i det private? Det er vanskeleg, ut frå mi lesing av Arendt her, å gi eit eintydig svar på dette. For det første kan ikkje motstanden mot helsereformen koplast direkte til Arendts argument fordi dei bygger på fundamentalt ulike oppfatningar av fridom. Men eg ser det som vanskeleg å definere kor kritikken til Arendt siktar. Eg les Arendt slik at fokuset på det offentlege er det viktigaste. Det sosiale har korrumpert det offentlege rommet, det er det alvorlegaste. At skiljet mellom offentleg og privat og også det private området ikkje er til å kjenne att, er sekundært. Men dette er også problematisk, for det er jo nettopp på grunn av skiljet vi kan halde fram noko som offentleg, noko felles, og det blir såleis vanskeleg å setja opp eit hierarki over Arendts kritikk. Men viss Arendt først og fremst talar for det offentlege (som ikkje bare eg hevdar), kan vi spørre om det lar seg gjera å finne tilbake ein tapt offentlegheit i Arendts forstand, også innafor eit velferdssamfunn som har ein offentleg etat som er knytta til nødvendige goder for utjamning av ulikskap, sånn at vi kunne ha både privat og offentleg offentlegheit (denne ordbruken er heilt feil innafor Arendts vokabular, men eg veit ikkje korleis eg kan utrykke det annleis)? Feil fokus har ført til feil offentligheit. Arendt har brakt eit offentleg rom der individ får både fridom og individualitet inn i fokus att, ei offentlegheit som er vår felles verd som både samlar og held oss frå kvarandre. Kan vi også etter Arendt har brakt denne politiske offentlegheita inn i synsfeltet, også klare å sjå velferdssamfunnet innafor same horisont? Kan vi få i pose og sekk?

Kven er redd for Virginia Woolf?

Riksteatret turnerer i desse dagar landet rundt med det kjente teaterstykket til Edward Albee Who’s afraid of Virginia Woolf?. Det er kanskje litt langt å trekke referanse frå Riksteatrets framsyning av det kjente nachspielet til krinsboka A room of one’s own av Virginia Woolf, men pytt, Virginia Woolf er Virginia Woolf og eg har sett eit godt stykke teater på riksscenen i Bø som eg vil dele nokre tankar om! Meir Hannah Arendt kjem snart.

Avslørande og tildekkande scener frå eit ekteskap. Scenen er enkel. Vi får sjå ramma kring ekteskapet til George (spelt av Ingar Helge Gimle) og Martha (spelt av Anette Hoff). Eit klassisk møblement med mange skapdører, teak og turkise detaljar skapar stemning (om nokon skulle ha lik sofa til sals, er det bare å ta kontakt!). Inn i dei opne skapdørene får du sjå meir enn du vil sjå. Og barskapet står på vidt gap. George og Martha syner meir enn det som sømmer seg, og gjestene, Nick og Honey, som kjem innom på nachspiel, har ikkje vori lenge i hus før dei tryglar om å få slippe. Skapdørene som ikkje er opne (enda) er med på å skapa driv i stykket som i ein adventskalender; kva skjuler seg bakom der?

Skodespelarlaget, som utover Hoff og Gimle består av  Marian Saastad Ottesen og Nils Jørgen Kaalstad, gjer ein fantastisk prestasjon. Stykket er krevjande og eksplosivt. Det går slag i slag i ein smertefull ordkamp. Slaga treffer der dei skal: der det gjer mest vondt. Og midt oppi dette,  sit tilskodarane og ler så dei ristar. Skodespelarane får til denne balansen utan at alvor og humor går på bekostning av einannnan. Det i seg sjølv er ein stor bragd. Og slik tar dei oss med på festleik etter festleik: først ut er leiken “audmjuk gjestene”, så følgjer “kven vil liggja med vertinna?” og “leiken til døden”. Det utviklar seg til full krig, og ein kan spørre seg om brutaliteten får større rom fordi det “bare” er leik?

“George og Martha – trist, trist, trist… trist”, blir sitert om att og om att. “George og Martha – trist, trist, trist… trist.” I denne delen opnar Martha seg for Nick og deler alt som ikkje blei som det skulle. Det er trist, men trass alt – den håplause ektemannen som ikkje blei korkje det Martha eller faren hennar hadde tenkt – avslører Martha at det, trass alt, bare er med George ho har opplevd kjærleik. Nick har ikkje fått eit veldig godt inntrykk av George, og synst det er utenkeleg at Martha kan elske den mannen. Martha spør Nick om han ikkje greier å sjå bakom fasaden. Det kan synast merkeleg, i og med at George og Martha ikkje akkurat har synt nokon plettfri fasade. Fordi det alltid er noko bakom, alltid finst stengte dører?

Spelet til døden. Det siste spelet rommar avsløringa i stykket. George og Martha trugar kvarandre og går til full krig:

George: Nå speler vi leiken til døden.
Martha: Det blir din død, George.
George: Det skal ikkje du vera så sikker på.

George seier også Martha vil like det. Om ho gjer det, seier ho ikkje sjølv, men tidlegare i stykket seier ho at George er den som forstår ho, og det gir grunn til å lite på orda til George. Men kva vil ho like? At løgnen må bøte med livet og sanninga trer inn? Kva er så sanning og kva er illusjon? Martha og George veit det er vanskeleg å skilje, dei latar likevel som om alt er like sant. Fordi dei må. Løgnen kviler parasittisk på sanninga, og er ingenting utan. Kanskje er det ikkje avgjerande kva som er sant og ikkje? George opnar den største skapdøra. Der skjuler det seg eit vindauge og han lar lyset sleppe inn. Kanskje er det håpet som døyr, håpet om at sonen skal koma heim og feire fødselsdagen sin i morgon, draumen om ein liten gut som riv i sund flettverket på den vesle barnesenga? Og i det håpet ikkje har liv lenger er trist, trist, trist også borte.

– Det er bare oss to George.
– Ja, Martha.

Det er konfliktfylt mellom George og Martha, men denne roa dei finn i kvarandre til slutt, peikar på ein annan konflikt. Ein konflikt mellom dei eldre og dei yngre, ein konflikt mellom dei som kan få barn, men ikkje vil, og dei som vil, men ikkje får det til. I verket Eit eige rom skriv Virginia Woolf at kvinner treng eit eige rom og eigne pengar for å skrive litteratur, for å skapa fiksjon. George og Martha hadde eit eige rom der dei skapte sin eigen røyndom. Det var ein enkel fødsel, men deira fiksjon toler ikkje å koma ut av deira eige rom, og døden blir såleis like “lett”.

Tittelen på stykket, ein parodi på songen ”Who’s afraid of the big bad wolf” kjent frå dei Disney-filmen om tre små grisar og med referanse til forfattaren Virginia Woolf, er eit spørsmål om kven som er redd for å leva eit liv utan illusjonar. Og redde er dei. Sonen dei har skapt i sitt eige bilete, er ein redd liten gut. Redd for kva? For ein avslørt fasade? Barnløyse? Eg veit ikkje, men med barnløyse-tematikken går stykket rett inn i dagsaktuelle ordskifte. Barnløyse à la George og Martha har vori tematisert i Morgenbladet og i P2-programmet På livet laus nyleg. Her er det fokus på dei nye biologiske framstega som opnar fleire høve til å få ungar og korleis dette reiser nye problemstillingar. Men trass nye metodar for assistert befruktning, som prøverøyr og sæddonasjon, den pinande barnløysa er den same, og kanskje også forsterka ved stadig nytt håp ved utprøving av nye metodar? Kor lenge skal ein håpe? Den vesle skatten til George og Marta blir 21 år… Men frykten for barnløysa, har også nådd nye arenaer og tatt plass i den politiske debatten som barnløyse à la Honey (og Nick). I Tyskland er dei iallfall så redde for barnløyse at dei har laga kampanjen ”Du bist Deutschland” for å motverke den demografiske utviklinga:

Sjå filmen! Eg såg denne og blei gravid, så kom det ein heilt ekte unge. Det er heilt sant!

Lesekrinsen tillater seg et lite avbrekk for å gratulere med dagen…

Ladyfest

Hannah Arendt om filosofi, politikk og skriving

Lesekrinsens siste prosjekt er å lytte til en lydbok – Von Wahrheit und Politik – hvor Hannah Arendt blir intervjuet og leser egne tekster. “Im Geschpräch mit” Günter Gauss sier Arendt et par ting om sitt eget virke, som treffer meg rett i mitt masteroppgaveskrivende hjerte.

Kjedelig og forutsigelig blir hun innledningsvis spurt om hvordan det er å være kvinne i den mannsdominerte filosofien. Arendt svarer at hun ikke har særlig problemer med å være kvinne – hun får tross alt drive med det hun vil. Det hun derimot protesterer mot er at Gauss plasserer henne innenfor Filosofien. Arendt ser ikke på seg selv som filosof, men som politisk teoretiker. Dette fordi hun ikke ønsker å løse problemer fra et platonsk “view from nowhere”. I Arendts vokabular kunne vi kanskje sagt at hun ikke kan skrive om politikk som “Weltlos” (uten relasjoner). Det er flere, blant annet Seyla Benhabib, som har påpekt denne holdningen hos Arendt som resultat av både en metodologisk feilslutning og mangel på selvtillit. Særlig etter Frankfurterskolens bidrag til politisk og sosial filosofi, med nå snart tre (eller er det fire?) generasjoner kritiske teoretikere, har immanente og postmetafysiske analyser av samfunnet blitt sett på som et nødvendig metodologisk grunnlag, også i filosofien. Til Arendts forsvar kan vi selvsagt si at hun kom for tidlig til å nyte godt av denne tradisjonens innvirkning på filosofifeltet. Men når det gjelder den dårlige selvtilliten er jeg mer bekymret. Også idag er det flere kvinnelige filosofer, som ikke vil kalle seg filosof. Vi kan nok si at dette er verre for filosofien enn for kvinnene – at det er filosofiens rammer, og ikke kvinnenes evner, som er mangelfulle. Men det aner meg likevel at det er noe ved det å kalle seg filosof som kan virke skremmende, pretansiøst og selvhøytidelig. Noe som gjør at kvinner vil holde en armlengdes avstand. I mitt eget masterarbeid tar jeg meg i alle fall oftere og oftere i å si at jeg skriver politisk teori – ikke filosofi. Jeg har selvsagt mine rasjonelle grunner for dette. Men å høre Arendt benekte at hun var filosof fikk meg til å minnes den ubehagelige, men likevel viktige påpekelsen til Benhabib…

En mindre alvorlig, men likevel pussig kommentar fra Arendts side, kommer etter et spørsmål fra Gauss om hun “skriver for å innvirke på samfunnet”. Hun svarer at, “nei – hun skriver for å forstå”. Arendt påpeker at det å skrive er nødvendig for å komme fram til de tankene som ellers sitter løst og uformulert i hodet. Litt ironisk blir det derfor når Gauss som oppfølgingsspørsmål sier følgende: “Skriver du lett – kommer skriveprosessen lett for deg?” Til dette svarer Arendt: “Nei, jeg må alltid vite hva jeg skal skrive før jeg skriver det”. Jeg tror – at uten å være seg bevisst at hun er selvmotsigende – har Arendt her uttrykt min aporiske masterskrivingssituasjon i et nøtteskall. “Man må skrive for å forstå, men man vil også vite hva man skal skrive før man skriver det”. Ikke rart det går sakte.

Heideggersk redesign: ta vare på og skapa

“All ting vart til ved ordet, og utan ordet vart ikkje ein einaste ting til av det som hev vorte til”, heiter det i den nytestamentlege versjonen av skapefortellinga i evangeliet etter Johannes. At språket har kraft til å skapa noko nytt, kan såleis seiast å vera gamalt nytt.

Frå gamalt nytt til nytt gamalt: Som hodnebo var inne på i Noen ansatser er framstillinga viktig for å oppleva noko “nytt”, som når bruksting går frå å vera ordinære bruksting til å bli kunstverk ved å ta plass i gallerirommet. Også samlingar av gamle ting på museum, til liks med gamle byggverk, blir nye i opplevinga av noko ivaretatt. Som her på Nordiska Museet:

Biletet syner eit tablå av Arthur Hazelius. Han vakte stor merksemd ved å syne slike tablå på verdsutstillinga i Paris i 1878. Les meir om det her.

Ein får ikkje tilgang til fortida ved å gå i museum, for sjølv om tinga er dei same, er ikkje menneska dei same. Å ta vare på blir viktig for å skapa nytt. Kan vi kalle dette Heideggersk redesign?

Kunstreisen

På side 34 i Kunstverkets opprinnelse står det: I verkets nærhet var vi plutselig et annet sted enn vi vanligvis pleier å være. Og eg hadde tatt turen til Oslo frå Bø, der eg vanlegvis er, for å diskutere kva Heidegger meiner definerer eit kunstverk. Og kunstens vesen er noko sånn som “det værendes sannhet i-verk-settelse av seg selv”. Aha. Og “sannhetens hendelse, åpningen av det værende, er på ferde i verkets væren”. Javel. Sånn, var eg klar til å ta toget tilbake?

Nei. Eg var plutseleg ein annan stad enn eg pleier å vera. Nøkkelen for å forstå det Heidegger seier om verket og korleis sanninga opptrer som aktør som er på ferde i verket, var difor å trekke parallell til språket og talehandlingsteori (der eg er meir kjent). At Heidegger mot slutten held diktekunsten fram som primærkunst fordi det å nemne er sentralt også i andre  kunstformer, altså at skaping av kunst er språkleg, forsterkar truverdet til ei slik lesing.

Den språklege vendinga er eit oppgjer med korrespondanseteorien for sanning, bort frå synet på sanning som samsvar mellom påstand og saksforhold, bort frå den tradisjonelle subjekt-objektdikotomien som Heidegger avviser i arven frå Descartes, og til noko felles mellommenneskeleg. Ut frå dette synet oppstår talehandlingsteori som seier at språket gjer noko meir enn å seia noko sant/usant om saksforhold i verda. Ved å seia noko, handlar ein i språket. Som mottakarar av ei ytring kan ein bli rysta, glad, provosert osb., og ytringa rystar, gleder og provoserer. Er det dette som skjer når sanninga er på ferde i kunstverket slik Heidegger skriv? Som i språket der det å seia ei ytring (lokusjonær handling) er noko anna enn det ein gjer ved å seia ytringa (illokusjonær handling), forstår eg nå at Heidegger seier noko tilsvarande om verket; framstillinga er noko anna enn kva kunsten gjer. Og til sist er det sentralt at verket ikkje er for seg sjølv, men i møte med nokon, verket skjer som verknad hos nokon, tilsvarande perlokusjonær handling som verknad av den illokusjonære handlinga. Verket skjer som ei hending i møte med nokon, på nytt og på nytt. I dette ligg skapinga av verket. “Når kunsten skjer, dvs. når det finner sted en begynnelse, kommer det alltid et støt inn i historien, og historien enten begynner eller begynner på nytt. Med historie mener vi ikke her rekkefølgen av forskjellige og aldri så viktige begivenheter i tiden. Historie er et folks henrykkelse inn i det som er pålagt i form av en innrykning i det som er medgitt.” (s. 94)

Og apropos reise og kunst, diktekunst, vil eg avslutte med ei strofe frå teksten Det skjer nå med oss alle undervegs av Kari Bremnes:

Det skjer nå med oss alle underveis
Det kommer, vi får bare ikkje vite når det skjer
Vi e forandra
Æ skjønne det først etterpå
Og snur mæ etter det æ ikkje ser
I det æ så
Og innimellom e vi to
Som leite mellom linjen
Etter det som bind oss sammen
Eller brast
I et forsøk på å holde nåkka fast

tingen og verket

Når jeg leser det Heidegger skriver om tingen og verket blir jeg litt i stuss om et par ting. Han starter med en utlegning om tre ulike forståelser av tingens vesen: 1) den rasjonelle hvor tingen forstås som en substans med aksidelsielle egenskaper, 2) den emosjonelle hvor den oppleves ut fra sansbare egenskaper, og 3 tingen som en kombinasjon av form og stoff. Når det gjelder bruksting kommer form først – tjenligheten bestemmer stoffet – men kan ikke eksistere uten. Alle disse fortolkningene (også den tredje?!) er “overfall” på tingen. Hva menes egentlig med dette?

OG: Han slutter med å si at “I kunstverket har det værendes sannhet i-verk-satt seg.” Sette betyr det å fås til å stå fram. Dette er jo greit mht van Goghs “Bondesko”, fordi det framstiller to slitte sko. Her er det enkelt å skjønne at vi får innsikt i sannheten om skoa sin væren. Men kan bestemmelsen til Heidegger – at kunstverket skal i-verk-sette det værendes sannhet – brukes på mer abstrakt kunst? Hva med de nydelige bildene til Anna Eva Bergman?

Hvis jeg tolker Hans Kolstad i artikkelen “Vikeligheten og dens bilde” rett så er styrken til Anna Eva Bergman og andre som henne at de framstiller den virkelige væren. Men da forstått, ikke som noe statisk og essensielt, men som dynamiske impulser og foranderlige former. Kolstad mener at hva Bergman streber etter, er å fastholde bevegelsen bak tingene, og ikke tingene selv. Kan Anna Eva Bergmans kunst (som jeg er klar over at jeg ikke akkurat har beskrevet uttømmende her…) forstås ut fra en forlengelse av Heideggers “kunsten som i-verk-settelse av det værendes sannhet”? Eller strekker ikke Heidegger til?

Tekst og kontekst

For å få en ramme rundt teksten, anbefaler jeg å surfe litt rundt på studieprogrammet til estetiske studier. Det skal være en forelesning om Heideggers estetikk 16.febuar.

Heidegger ordliste

Forhånden, tilhånden: Heidegger skiller mellom to ulike måter gjenstander framtrer på ved å si at noen er forhånden, mens andre er tilhånden. I det andre tilfellet er gjenstanden knyttet til et formål vi har – en anvendelse. Det paradigmatiske eksempelet i denne sammenhengen er hammeren: Vi ser på den og tenker “Hammer – til å hamre spiker med”. Vi tenker ikke “Hammer – en gjenstand hvis form er slik, materiale er dette og overflate skinner på denne eller denne måten”. Heidegger mener at den vanligste måten å møte gjenstander på er på den første måten – de er tilhånden for oss. Kunstverket, på den andre siden, er forhånden.

Vese: verb avleidd frå substantivet vesen. Kommentar: vesen kjem frå lågtysk  wesen “vere” (infinitiv). At Heidegger vel å ikkje gå tilbake til opphavstydinga, men heller å setja fram enda ei avleiing, har nok med den spesifikke definisjonen han gir av vesen: “Das, was etwas ist, wie es ist, nennen wir sein Wesen.” Altså både kva og korleis noko er.  Vesenet til ein ting er altså ikkje å forstå som ein statisk eigenskap tingen har. Om vi eigentleg treng ordet “vese” for å utrykke oss klarare her, kan diskuterast.  ”Framtre” er brukt i den norske omsetjinga. Eg legg fram her eit alternativ på nynorsk: “ovre seg”.

Noen ansatser

I den første lille delen av Kunstverkets opprinnelse legger Heidegger fram aspekter ved kunsten som virker ganske innlysende. Kunstneren er kunstverkets opprinnelse, og kunstverket er kunstnerens opprinnelse. De er uløselig knyttet til hverandre og hverandres vesensbestemmelse. I tillegg er Kunsten (med stor K) opprinnelsen til dem begge. Som Heidegger selv påpeker vil den logisk anlagte avsløre dette som et sirkelargument. Allikevel er ikke dette noe vi kan unngå. Vi kan verken ty til en induktiv “innsamlig av forhåndenværende kjennetegn” eller dedusere oss fram ad et høyere begrep eller grunnsetning. Disse metodene garanterer nemlig verken at vi kommer fram til hva kunst er, eller at vi unngår å forutsette et begrep om kunst på forhånd. Det vi heller må gjøre er å se på hvordan kunstverket “veser” (verb av substantivet vesen) eller framtrer!

I noen ansatser til det vi skal lese mer om seinere definerer Heidegger kunstverket på følgende to måter: For det første har kunstverket en tinglighet ved seg. Den er såkalt “forhånden”. (Heidegger skiller mellom to ulike måter gjenstander framtrer på ved å si at noen er forhånden, mens andre er tilhånden. I det andre tilfellet er gjenstanden knyttet til et formål vi har – en anvendelse. Det paradigmatiske eksempelet i denne sammenhengen er hammeren: Vi ser på den og tenker “Hammer – til å hamre spiker med”. Vi tenker ikke “Hammer – en gjenstand hvis form er slik, materiale er dette og overflate skinner på denne eller denne måten”. Heidegger mener at den vanligste måten å møte gjenstander på er på den første måten – de er tilhånden for oss. Kunstverket, på den andre siden, er forhånden.) Dette virker selvsagt sjokkerende! Taper ikke kunstverket ved å tingliggjøres på denne måten sin mening? “Men selv ikke den ofte estetiske opplevelsen kommer utenom kunstverkets tinglighet”, skriver Heidegger. “Det stein-aktige er i byggverket. Det tre-aktige er i treskulpturen. Det farvede er i maleriet … Det klingende er i musikkverket.” Dessuten sier Heidegger en ting til om kunstverket: Han sier at der er noe utover det tinglige. Det er en allegori for noe annet, og det offentliggjør dette andre.

Et nesten overtydelig uttrykk for det første poenget til Heidegger var da modernistiske kunstnere begynte å trekke dagligdagse bruksgjenstander inn i galleriet for at folk skulle se på disse tingene på en “helt ny måte”. Når de blei framstilt som kunstverk la man plutselig merke til gjenstandenes tinglige egenskaper. I kunstverket Fountain (1917) av Duchamp, for eksempel, er det lett å merke at gjenstanden som stilles ut veser (framtrer) på en annen måte enn det vi er vant med.